Мода / Висока мода
Moda

Педесет (бурних) година домаће модне сцене

Тренутна српска мода је негде између професионалности и аматеризма, шоу-бизниса и уметности - великих жеља и малих могућности. Производ овога јесте и то што дизајнери наду у боље сутра виде искључиво у (квази)пробоју на светску сцену, која ће (мудра, каква јесте) препознати креативне потенцијале авангардно-заосталог тржишта. А како је било некада?

Пише: Ксенија Марковић Фото: Press

Морам приметити  да ме ова тема  необично подсећа на оне о митским бићима. У њих, као и српску моду, верујеш или не мимо рационалних разлога. Другим речима, иако је логични  предуслов  моде друштво „оспособљено”  да троши потрошње ради, постојање српске моде  у финансијски, естетски или етички неадекватним друштвеним околностима доказује прецењеност логике.  


Оваква поставка ствари нас, акутно незадовољне, одмах асоцира на тренутне прилике – на жал због кризом и транзицијом запостављених богомданих потенцијала. Истина је да данашња мода није ништа нелогичнија него она у „срећна времена”. Штавише,  ретко континуирана карактеристика  домаће модне сцене управо  и јесте парадоксалност њеног постојања. 


Социјалистичка Југославија – златно доба домаће моде? 


Захваљујући модним салонима и малобројним креаторима, још у предратној Југославији започело је стварање домаће моде. Долазак социјалистичког режима означио је крај започетог. Полазећи од бољшевичке идеологије агитпроп политика осудила је моду као непријатеља општег добра, у коме су (одевна) индивидуализација и истицање појединца сматрани непожељним.


У контексту послератне обнове радило се и на развоју текстилне индустрије, али управо је ово време показатељ да постојање адекватних производних погона  не значи нужно и постојање  модне индустрије.

Домаћа конфекција тежила је једноставној одећи за радног мушкарца и жену: западни стилски узори одбачени су као неподобни у бескласном друштву, а (школовани) креатори сведени на занатлије или проглашени буржоаским, друштвено-подривајућим елементима. Производ свега тога била је неквалитетна, лоше скројена или потпуно безлична одећа, па не чуди што су другарице и другови модну срећу почели да траже у кројачким салонима, комисионима и, касније, туристичким шопинг турама. 


Средином шездесетих година долази до све веће отворености земље према Западу, а 1965. и до привредне реформе која ће отворити ново поглавље у схватању стандарда и квалитета југословенских производа. Паралелно, друштво пролази кроз економски прогрес, плате расту, те средња класа јача,  што води и развоју потрошачких потреба. Ипак, питање је колико би потреба за „модирањем” била задовољена да нису постојали и „виши” интереси.  


У сарадњи са припадницама професионалних елита: архитектом Божаном Пекић, балерином Лидијом Пилипенко, костимографом Јагодом Буић и другима,  часопис „Базар” 1967. године покренуо је „серију суђења” домаћој конфекцији, која је оцењена као лоша и недовољно квалитетна. Наредне године започела је и акција „Стил Базар” која је за циљ имала естетизацију домаће модне продукције, односно стварање лепе и модерне одеће савременог доба.  


Без намере да критикујем ове добре иницијативе, ипак морам да изразим сумњу у став да су исте биле искључиво производ јавног естетског бунта. У том контексту, а имајући у виду да говоримо о времену изразито јаке политичке контроле и (ауто)цензуре, чини се да је и поменути „бунт” био прилично оркестриран одозго. Један од императива тадашњег друштвеног уређења  био је да се докаже како је наш политички систем актуелан и равноправан такмац Западу, што је (између осталог) значило и афирмацију „модерности” социјалистичког стила живљења. На тај начин обнова концепта моде, као саставни део политике еманципације, промовише Југославију као антикапиталистичку  земљу једнакости, стилски и идеолошки удаљену од ретроградних процеса  иза  „гвоздене завесе”.


Социјалистичка текстилна производња успостављена је на новом систему вредности који је рехабилитовао улогу модног креатора и донео принцип израде грандиозних колекција блиских високој моди. Оне су, по својој промоцији, транспоноване у комерцијалне моделе и серијску производњу -  великим делом намењену иностраним тржиштима. 


„Лидер новог југословенског дизајна” био је Александар Јоксимовић, иза кога је продукционо стајао „Центротекстил”. Његове колекције „Симонида”, „Витраж“,„Проклета Јерина”, инспирисане српско-византијском уметношћу и средњовековним наративима, на радост нације, осликавале су  изврсну способност аутора у асимиловању глобалног  тренда и специфичних естетских кодова поднебља. Не доводећи у питање идејно богатство дизајнера,  морам да приметим како овакав стилски концепт и није био баш случајан. 


Очигледно је да је „грандиозни егзотизам”, како теоретичари називају самосвојствену социјалистичку (високу) моду, требао да репрезентује Југославију као земљу која се, без обзира на тежњу ка хомогеном југословенском идентитету, не одриче богатог културног наслеђа братских нација. Симптоматична је и  појава да доминантна  модна инспирација постају фреске, манастирски прозори и двери, те  да држава, коју у том тренутку „прозивају” за забрањивање вере, овакве пројекте финансира и промовише. Другим речима, делује ми да је један од  циљева национално инспирисане моде била и својеврсна културна дипломатија, тачније, репрограмирање комунистичко-атеистичке слике нације. 


Не само Јоксимовић, и Анђелка Слијепчевић, Добрила Васиљевић Смиљанић, Мира Чохаџић стварале су моду инспирисану  културним наслеђем. Поред националних интереса, таква мода одговарала је и глобалним трендовима у које су се без проблема уклопили Сирогојно џемпери и фолклорни Yu мотиви. „Центротекстил”, „Југоекспорт”, ”Рудник”... производили су оригиналну конфекцију, којој су ауторске колекције славних домаћих дизајнера попут Мирјане Марић биле естетско мерило и начин промоције. 

Промоцији новог југословенског дизајна у свету допринела је и  адекватно стилизована Јованка Броз, која је под руку са модно освешћеним другом Титом била икона југословенског стила. 

Да је тадашња модна инфраструктура опстала и да се модна свест мало дуже задржала, овај период би с правом сматрали „златним”. Овако, са каснијим урушавањем њеног  наслеђа,  социјалистичка мода остала је само одраз једног времена – пример парадоксалности поднебља на коме је систем утемељен на идеји социјалне равноправности био једини који је изнедрио озбиљно луксузну моду. 

 

Мрачне деведесете или „када мода упали светло”


Мода срећне Титове Југе промптно  је колабирала крахом државе. Велики дизајнери пређашњег времена некако су се повукли пред социјалним неприликама  и само су поједини наставили да раде – наравно, у далеко мањем обиму него раније. Бренд 3M Мирјане Марић још је опстајао  подсећајући на славу некадашњег стила, а последњу ревију  госпођа Марић одржала је 1992. године. 


Практично, писати о аутентичној домаћој моди деведесетих, „на прву лопту”, делује бесмислено. Без намере да ламентирам над тужном судбином нације, оно што је чињеница јесте то да је некадашњи модни егзотизам претворен у егзотику модног преживљавања. То преживљавање се, из чврстих руку  државе,  пренело на нејака плећа приватног сектора у развоју. 


Процеси приватизације, али и чињеница да су доступни ресурси сведени на оне преостале из претходног периода, умногоме су условили дешавања на пољу моде. Појављују се нови произвођачи који се труде да на рефузима некадашње индустрије започну стварање стила треће Југославије. Паралелно, стасавају млади дизајнери, од којих мали број добија прилику да искуство стиче у индустрији: један број напушта земљу или мења професију, док се они оптимистичнији  упуштају у стварање ауторских колекција. 
Важан тренутак био је и оснивање Модног студија „Click”, који од 1991. године почиње да приређује концептуалне модне догађаје. Прве ревије овог типа приказивале су колекције Наташе Шарић, Зорана Станића, JSP... а несумњиво да је могућност контекстуализованог, некада субверзивног излагања, многе дизајнере покренула на стварање. Од 1996. године „Click” почиње са организовањем „Недеље моде” која ће до краја деведесетих, поред промоције југословенске модне понуде (Monа, Nicolas, St. George, Zextrа, AMC, TFY, Centrotextil, Passage, Legend...) афирмисати имена попут Слободана Михајловића, Роксанде Илинчић, Данила Жижића, Александра Протића, Бориса Николића ... 


Тако је у „годинама мрака” и фолк културног модела (опет парадоксално!) створена својеврсна модна сцена, којој би пре него југословенска одговарао епитет београдска. Њу је чинила неколицина брендова и променљиви број самосталних дизајнера, који су неретко одустајали  захваљујући недостатку  ресурса  и  система дистрибуције. Некадашња хомогена и национална мода  претворена је у хетерогену - претежно локалну, а  њена „грандиозност” и улога средства међународне културне комуникације сведена је на малобројне и приватне иницијативе. Редак, ако не и једини пример таквих иницијатива јесте модна кућа Mona која је у свом раду задржала некадашњи приступ припреме репрезентативних колекција -  идејно заснованих на  елементима културне баштине нације. 


Да ли је мода „упалила светло” деведесетих, питање је које би требало поставити неком професионално неутралнијем. Ја мислим да сама чињеница да је у земљи Депо и Бувљак одевања уопште постојала, говори у прилог њеној бунтовности. Практично, модне ревије, концептуални наступи и модни перформанси,  самостално или као део различитих културних манифестација, врло мало су тежили промоцији модних производа, чија је циљна група била заиста мала. Њихов тек секундарни циљ био је пласман одеће, а примарни изражавање потреба (културне) јавности за естетским и сваким другим бољитком друштва. 


Ипак, када говоримо о  моди једне земље, тек успутно помињемо њену проширену улогу, док би најважнији део приче требало да буду домети модне индустрије  и стваралаштва  самосталних дизајнера те земље. Другим речима, говорећи  о југословенској-српској-београдској моди, говоримо о  „made in Југославија-Србија-Београд” „модној” одећи, обући, стилу... С тог аспекта, можемо приметити да деведесете јесу изнедриле поједине дизајнере и брендове чији је рад био изузетан, али  и то да обим „изузетних” пројеката, колекција и модних имена није био довољан  да би се формирала видљива и препознатљива домаћа мода. 


Недовршена транзиција српске моде


У године промена модна сцена улази са извесним потенцијалом и надом да ће се на основама „сачуваног у недаћама” сада неспутано развијати. Двадесет четири године касније и даље смо далеко од неспутаности. 


У протекле две и по деценије, десило се много тога „модног”, па опет делује да врло мали број људи уопште зна да српска мода постоји. Велики је број дизајнера који су се у овом периоду појавили. Велики је број и оних који су по појављивању нестали. Број оних који су успели да створе одрживе брендове изузетно је мали. У том смислу, више него редак јесте пример Драгане Огњеновић која је своју продукцију  лимитираних комада развила у серијску производњу, неколико линија и неколико сопствених продајних објеката. Ипак, чак и ова успешна пословна прича није могла да се прошири „преко”. 


Дизајнери, мање или више, континуирано праве ауторске колекције, које до купаца стижу кроз поједине концептуалне радње, дизајнерске бутике и (најчешће) кроз  продају на црно типа „дођеш, пробаш, купиш”.  Срећом, у последњих десет година, интензивније се отварају радње и атељеи у којима креатори, самостално или у групи, продају своје моделе.  Оваквом приступу умногоме је допринело и отварање „Чумић дизајн дистрикта”. 


Група млађих дизајнера искористила је ниске цене за издавање простора у пропалом, некада култном тржном центру, те „освојила” један његов део са сопственим бутицима. Поред добре локације и невеликих улагања, најбољи аспект ове идеје управо је била концентрација дизајнера на једном месту. Тако је настао својеврсни локални модни инкубатор који би, да је било спољне подршке и контроле квалитета понуђеног, можда доживео блиставију судбину.  У реалности, „Чумић” је остао добра иницијатива  са недовољно добрим резултатима. 


У периоду о коме говоримо организовано је око 30 „Београдских недеља моде” и бројни други пројекти којима су се дизајнери представљали домаћој и интернационалној публици. У свему томе, било је људи из „белог света” који су сматрали и сматрају да српска мода има потенцијала. Ипак, када је дошло до договора о евентуалним сарадњама, наступили су „за бели свет неразумљиви” проблеми: имамо пеј пал - немамо пеј пал, порез нам је велики, немамо  могућности да произведемо веће количине, стандард квалитета? – ‘ајте молим вас!  


Наравно, преостали су домаћи финансијери, али они су се одлучили за улагање у мање ризичне делатности или на то да сами постану креатори. Певачице и богате домаћице постају модни дизајнери, а што и не би  када је „мода лепо занимање за жену”. Модно необразовани и полуобразовани, они праве ревије, отварају радње, уживају статус дизајнера стварајући општу конфузију шта мода заиста јесте. Тако, за разлику од Титове Југославије када је интензивни развој  моде био парадоксалан са етичког аспекта и за разлику од  Милошевићеве када је њено оживљавање било зачудно са финансијског, мода демократске Србије парадоксална је са естетског аспекта. У њој су највидљивији они са социјалним и економским - не културним и креативним капиталом.  


Без обзира на више него лимитирано тржиште рада, некритички се отварају модне школе (само у Београду има их седам) и разноразне, најчешће аматерске модне манифестације, што нас доводи до оне народне „мала бара много крокодила”. Релевантни часописи не показују интерес за формирање модне критике, кулоарске приче надглашавају оне професионалне, па  једино  поједине „стручне” награде опстају као  (дискутабилан) инструмент формирања система вредности.


На супротној страни „тужног и ружног”, Србија има солидан број добрих дизајнера: Дода Комад, Ингрид Хуљев, Ана Шекуларац, Тамара Радивојевић, Јелена и Светлана Проковић, Ана Љубинковић, Влада Савић, Владимир Лазаревић, Коисхо, Милица Вукадиновић,  Класа...  На тржишту, уз тешку борбу,  успешно послују Mona, AMC, TFY, ... Последњих година спонтано се формирала  и група дизајнера који се баве комерцијалнијом модом (Инес Јанковић, Јована Марковић, Милица Опачић) и они, пре свега захваљујући добрим основним ресурсима,  представљају својеврсну „ауторску” допуну конфекцијским брендовима. 


Поједини српски дизајнери, као што је George Styler, успели су да се донекле пробију на иностраном тржишту, мада се то пробијање (за сада) више односи на шоу-бизнис славу. Највећи интернационални модни успех остварила је Роксанда Илинчић која је, истини за вољу, више енглески него српски дизајнер. Оним српским, и у мајци Србији и даље свашта мањка, а понајвише адекватан друштвени оквир развоја. Тај оквир подразумева подршку државе за развој модног предузетништва, измене пореских закона и афирмисање моде као фактора културног и економског развоја земље. 


Без претходно наведеног, тренутна српска мода је негде између професионалности и аматеризма, шоу-бизниса и уметности - великих жеља и малих могућности. Производ свега овога јесте и то што  дизајнери наду у боље сутра виде искључиво у (квази)пробоју на  светску сцену, која ће (мудра, каква јесте)  препознати креативне  потенцијале  авангардно-заосталог тржишта. Јасно је да је овај сценарио, бар колико идеалистичан, толико и споран -  применљив тек у малобројним случајевима, више срећних него даровитих појединаца. 


Затечена између културе и привреде, овдашња мода схваћена је као профитни сектор без профита, због чега се и интернационалне  аспирације најчешће завршавају у националном ћорсокаку.  С друге стране, мода би могла и требала да буде средство економског развоја и  културне дипломатије – за шта је потребна подршка и поверење, колико власти – толико и јавности.  Када је у питању ова друга, таква подршка значи да размишљамо о одрживости сопственог друштва и уместо копије светског дизајна купујемо домаћи оригинал.

 

Мода / Висока мода
Elsa peretti dizajn 500

Велико бекство