Moda / Visoka moda
Moda

Pedeset (burnih) godina domaće modne scene

Trenutna srpska moda je negde između profesionalnosti i amaterizma, šou-biznisa i umetnosti - velikih želja i malih mogućnosti. Proizvod ovoga jeste i to što dizajneri nadu u bolje sutra vide isključivo u (kvazi)proboju na svetsku scenu, koja će (mudra, kakva jeste) prepoznati kreativne potencijale avangardno-zaostalog tržišta. A kako je bilo nekada?

Piše: Ksenija Marković Foto: Press

Moram primetiti da me ova tema neobično podseća na one o mitskim bićima. U njih, kao i srpsku modu, veruješ ili ne mimo racionalnih razloga. Drugim rečima, iako je logični preduslov mode društvo „osposobljeno” da troši potrošnje radi, postojanje srpske mode u finansijski, estetski ili etički neadekvatnim društvenim okolnostima dokazuje precenjenost logike. 


Ovakva postavka stvari nas, akutno nezadovoljne, odmah asocira na trenutne prilike – na žal zbog krizom i tranzicijom zapostavljenih bogomdanih potencijala. Istina je da današnja moda nije ništa nelogičnija nego ona u „srećna vremena”. Štaviše, retko kontinuirana karakteristika domaće modne scene upravo i jeste paradoksalnost njenog postojanja. 


Socijalistička Jugoslavija – zlatno doba domaće mode? 


Zahvaljujući modnim salonima i malobrojnim kreatorima, još u predratnoj Jugoslaviji započelo je stvaranje domaće mode. Dolazak socijalističkog režima označio je kraj započetog. Polazeći od boljševičke ideologije agitprop politika osudila je modu kao neprijatelja opšteg dobra, u kome su (odevna) individualizacija i isticanje pojedinca smatrani nepoželjnim.


U kontekstu posleratne obnove radilo se i na razvoju tekstilne industrije, ali upravo je ovo vreme pokazatelj da postojanje adekvatnih proizvodnih pogona ne znači nužno i postojanje modne industrije. Domaća konfekcija težila je jednostavnoj odeći za radnog muškarca i ženu: zapadni stilski uzori odbačeni su kao nepodobni u besklasnom društvu, a (školovani) kreatori svedeni na zanatlije ili proglašeni buržoaskim, društveno-podrivajućim elementima. Proizvod svega toga bila je nekvalitetna, loše skrojena ili potpuno bezlična odeća, pa ne čudi što su drugarice i drugovi modnu sreću počeli da traže u krojačkim salonima, komisionima i, kasnije, turističkim šoping turama. 


Sredinom šezdesetih godina dolazi do sve veće otvorenosti zemlje prema Zapadu, a 1965. i do privredne reforme koja će otvoriti novo poglavlje u shvatanju standarda i kvaliteta jugoslovenskih proizvoda. Paralelno, društvo prolazi kroz ekonomski progres, plate rastu, te srednja klasa jača, što vodi i razvoju potrošačkih potreba. Ipak, pitanje je koliko bi potreba za „modiranjem” bila zadovoljena da nisu postojali i „viši” interesi. 


U saradnji sa pripadnicama profesionalnih elita: arhitektom Božanom Pekić, balerinom Lidijom Pilipenko, kostimografom Jagodom Buić i drugima, časopis „Bazar” 1967. godine pokrenuo je „seriju suđenja” domaćoj konfekciji, koja je ocenjena kao loša i nedovoljno kvalitetna. Naredne godine započela je i akcija „Stil Bazar” koja je za cilj imala estetizaciju domaće modne produkcije, odnosno stvaranje lepe i moderne odeće savremenog doba. 


Bez namere da kritikujem ove dobre inicijative, ipak moram da izrazim sumnju u stav da su iste bile isključivo proizvod javnog estetskog bunta. U tom kontekstu, a imajući u vidu da govorimo o vremenu izrazito jake političke kontrole i (auto)cenzure, čini se da je i pomenuti „bunt” bio prilično orkestriran odozgo. Jedan od imperativa tadašnjeg društvenog uređenja bio je da se dokaže kako je naš politički sistem aktuelan i ravnopravan takmac Zapadu, što je (između ostalog) značilo i afirmaciju „modernosti” socijalističkog stila življenja. Na taj način obnova koncepta mode, kao sastavni deo politike emancipacije, promoviše Jugoslaviju kao antikapitalističku zemlju jednakosti, stilski i ideološki udaljenu od retrogradnih procesa iza „gvozdene zavese”.


Socijalistička tekstilna proizvodnja uspostavljena je na novom sistemu vrednosti koji je rehabilitovao ulogu modnog kreatora i doneo princip izrade grandioznih kolekcija bliskih visokoj modi. One su, po svojoj promociji, transponovane u komercijalne modele i serijsku proizvodnju - velikim delom namenjenu inostranim tržištima. 
„Lider novog jugoslovenskog dizajna” bio je Aleksandar Joksimović, iza koga je produkciono stajao „Centrotekstil”. Njegove kolekcije „Simonida”, „Vitraž“,„Prokleta Jerina”, inspirisane srpsko-vizantijskom umetnošću i srednjovekovnim narativima, na radost nacije, oslikavale su izvrsnu sposobnost autora u asimilovanju globalnog trenda i specifičnih estetskih kodova podneblja. Ne dovodeći u pitanje idejno bogatstvo dizajnera, moram da primetim kako ovakav stilski koncept i nije bio baš slučajan. 


Očigledno je da je „grandiozni egzotizam”, kako teoretičari nazivaju samosvojstvenu socijalističku (visoku) modu, trebao da reprezentuje Jugoslaviju kao zemlju koja se, bez obzira na težnju ka homogenom jugoslovenskom identitetu, ne odriče bogatog kulturnog nasleđa bratskih nacija. Simptomatična je i pojava da dominantna modna inspiracija postaju freske, manastirski prozori i dveri, te da država, koju u tom trenutku „prozivaju” za zabranjivanje vere, ovakve projekte finansira i promoviše. Drugim rečima, deluje mi da je jedan od ciljeva nacionalno inspirisane mode bila i svojevrsna kulturna diplomatija, tačnije, reprogramiranje komunističko-ateističke slike nacije. 


Ne samo Joksimović, i Anđelka Slijepčević, Dobrila Vasiljević Smiljanić, Mira Čohadžić stvarale su modu inspirisanu kulturnim nasleđem. Pored nacionalnih interesa, takva moda odgovarala je i globalnim trendovima u koje su se bez problema uklopili Sirogojno džemperi i folklorni Yu motivi. „Centrotekstil”, „Jugoeksport”, ”Rudnik”... proizvodili su originalnu konfekciju, kojoj su autorske kolekcije slavnih domaćih dizajnera poput Mirjane Marić bile estetsko merilo i način promocije. Promociji novog jugoslovenskog dizajna u svetu doprinela je i adekvatno stilizovana Jovanka Broz, koja je pod ruku sa modno osvešćenim drugom Titom bila ikona jugoslovenskog stila. 


Da je tadašnja modna infrastruktura opstala i da se modna svest malo duže zadržala, ovaj period bi s pravom smatrali „zlatnim”. Ovako, sa kasnijim urušavanjem njenog nasleđa, socijalistička moda ostala je samo odraz jednog vremena – primer paradoksalnosti podneblja na kome je sistem utemeljen na ideji socijalne ravnopravnosti bio jedini koji je iznedrio ozbiljno luksuznu modu. 


Mračne devedesete ili „kada moda upali svetlo”


Moda srećne Titove Juge promptno je kolabirala krahom države. Veliki dizajneri pređašnjeg vremena nekako su se povukli pred socijalnim neprilikama i samo su pojedini nastavili da rade – naravno, u daleko manjem obimu nego ranije. Brend 3M Mirjane Marić još je opstajao podsećajući na slavu nekadašnjeg stila, a poslednju reviju gospođa Marić održala je 1992. godine. 


Praktično, pisati o autentičnoj domaćoj modi devedesetih, „na prvu loptu”, deluje besmisleno. Bez namere da lamentiram nad tužnom sudbinom nacije, ono što je činjenica jeste to da je nekadašnji modni egzotizam pretvoren u egzotiku modnog preživljavanja. To preživljavanje se, iz čvrstih ruku države, prenelo na nejaka pleća privatnog sektora u razvoju. 


Procesi privatizacije, ali i činjenica da su dostupni resursi svedeni na one preostale iz prethodnog perioda, umnogome su uslovili dešavanja na polju mode. Pojavljuju se novi proizvođači koji se trude da na refuzima nekadašnje industrije započnu stvaranje stila treće Jugoslavije. Paralelno, stasavaju mladi dizajneri, od kojih mali broj dobija priliku da iskustvo stiče u industriji: jedan broj napušta zemlju ili menja profesiju, dok se oni optimističniji upuštaju u stvaranje autorskih kolekcija. 


Važan trenutak bio je i osnivanje Modnog studija „Click”, koji od 1991. godine počinje da priređuje konceptualne modne događaje. Prve revije ovog tipa prikazivale su kolekcije Nataše Šarić, Zorana Stanića, JSP... a nesumnjivo da je mogućnost kontekstualizovanog, nekada subverzivnog izlaganja, mnoge dizajnere pokrenula na stvaranje. Od 1996. godine „Click” počinje sa organizovanjem „Nedelje mode” koja će do kraja devedesetih, pored promocije jugoslovenske modne ponude (Mona, Nicolas, St. George, Zextra, AMC, TFY, Centrotextil, Passage, Legend...) afirmisati imena poput Slobodana Mihajlovića, Roksande Ilinčić, Danila Žižića, Aleksandra Protića, Borisa Nikolića ... 


Tako je u „godinama mraka” i folk kulturnog modela (opet paradoksalno!) stvorena svojevrsna modna scena, kojoj bi pre nego jugoslovenska odgovarao epitet beogradska. Nju je činila nekolicina brendova i promenljivi broj samostalnih dizajnera, koji su neretko odustajali zahvaljujući nedostatku resursa i sistema distribucije. Nekadašnja homogena i nacionalna moda pretvorena je u heterogenu - pretežno lokalnu, a njena „grandioznost” i uloga sredstva međunarodne kulturne komunikacije svedena je na malobrojne i privatne inicijative. Redak, ako ne i jedini primer takvih inicijativa jeste modna kuća Mona koja je u svom radu zadržala nekadašnji pristup pripreme reprezentativnih kolekcija - idejno zasnovanih na elementima kulturne baštine nacije. 


Da li je moda „upalila svetlo” devedesetih, pitanje je koje bi trebalo postaviti nekom profesionalno neutralnijem. Ja mislim da sama činjenica da je u zemlji Depo i Buvljak odevanja uopšte postojala, govori u prilog njenoj buntovnosti. Praktično, modne revije, konceptualni nastupi i modni performansi, samostalno ili kao deo različitih kulturnih manifestacija, vrlo malo su težili promociji modnih proizvoda, čija je ciljna grupa bila zaista mala. Njihov tek sekundarni cilj bio je plasman odeće, a primarni izražavanje potreba (kulturne) javnosti za estetskim i svakim drugim boljitkom društva. 


Ipak, kada govorimo o modi jedne zemlje, tek usputno pominjemo njenu proširenu ulogu, dok bi najvažniji deo priče trebalo da budu dometi modne industrije i stvaralaštva samostalnih dizajnera te zemlje. Drugim rečima, govoreći o jugoslovenskoj-srpskoj-beogradskoj modi, govorimo o „made in Jugoslavija-Srbija-Beograd” „modnoj” odeći, obući, stilu... S tog aspekta, možemo primetiti da devedesete jesu iznedrile pojedine dizajnere i brendove čiji je rad bio izuzetan, ali i to da obim „izuzetnih” projekata, kolekcija i modnih imena nije bio dovoljan da bi se formirala vidljiva i prepoznatljiva domaća moda. 


Nedovršena tranzicija srpske mode


U godine promena modna scena ulazi sa izvesnim potencijalom i nadom da će se na osnovama „sačuvanog u nedaćama” sada nesputano razvijati. Dvadeset četiri godine kasnije i dalje smo daleko od nesputanosti. 
U protekle dve i po decenije, desilo se mnogo toga „modnog”, pa opet deluje da vrlo mali broj ljudi uopšte zna da srpska moda postoji. Veliki je broj dizajnera koji su se u ovom periodu pojavili. Veliki je broj i onih koji su po pojavljivanju nestali. Broj onih koji su uspeli da stvore održive brendove izuzetno je mali. U tom smislu, više nego redak jeste primer Dragane Ognjenović koja je svoju produkciju limitiranih komada razvila u serijsku proizvodnju, nekoliko linija i nekoliko sopstvenih prodajnih objekata. Ipak, čak i ova uspešna poslovna priča nije mogla da se proširi „preko”. 


Dizajneri, manje ili više, kontinuirano prave autorske kolekcije, koje do kupaca stižu kroz pojedine konceptualne radnje, dizajnerske butike i (najčešće) kroz prodaju na crno tipa „dođeš, probaš, kupiš”. Srećom, u poslednjih deset godina, intenzivnije se otvaraju radnje i ateljei u kojima kreatori, samostalno ili u grupi, prodaju svoje modele. Ovakvom pristupu umnogome je doprinelo i otvaranje „Čumić dizajn distrikta”. 


Grupa mlađih dizajnera iskoristila je niske cene za izdavanje prostora u propalom, nekada kultnom tržnom centru, te „osvojila” jedan njegov deo sa sopstvenim buticima. Pored dobre lokacije i nevelikih ulaganja, najbolji aspekt ove ideje upravo je bila koncentracija dizajnera na jednom mestu. Tako je nastao svojevrsni lokalni modni inkubator koji bi, da je bilo spoljne podrške i kontrole kvaliteta ponuđenog, možda doživeo blistaviju sudbinu. U realnosti, „Čumić” je ostao dobra inicijativa sa nedovoljno dobrim rezultatima. 


U periodu o kome govorimo organizovano je oko 30 „Beogradskih nedelja mode” i brojni drugi projekti kojima su se dizajneri predstavljali domaćoj i internacionalnoj publici. U svemu tome, bilo je ljudi iz „belog sveta” koji su smatrali i smatraju da srpska moda ima potencijala. Ipak, kada je došlo do dogovora o eventualnim saradnjama, nastupili su „za beli svet nerazumljivi” problemi: imamo pej pal - nemamo pej pal, porez nam je veliki, nemamo mogućnosti da proizvedemo veće količine, standard kvaliteta? – ‘ajte molim vas! 


Naravno, preostali su domaći finansijeri, ali oni su se odlučili za ulaganje u manje rizične delatnosti ili na to da sami postanu kreatori. Pevačice i bogate domaćice postaju modni dizajneri, a što i ne bi kada je „moda lepo zanimanje za ženu”. Modno neobrazovani i poluobrazovani, oni prave revije, otvaraju radnje, uživaju status dizajnera stvarajući opštu konfuziju šta moda zaista jeste. Tako, za razliku od Titove Jugoslavije kada je intenzivni razvoj mode bio paradoksalan sa etičkog aspekta i za razliku od Miloševićeve kada je njeno oživljavanje bilo začudno sa finansijskog, moda demokratske Srbije paradoksalna je sa estetskog aspekta. U njoj su najvidljiviji oni sa socijalnim i ekonomskim - ne kulturnim i kreativnim kapitalom. 


Bez obzira na više nego limitirano tržište rada, nekritički se otvaraju modne škole (samo u Beogradu ima ih sedam) i raznorazne, najčešće amaterske modne manifestacije, što nas dovodi do one narodne „mala bara mnogo krokodila”. Relevantni časopisi ne pokazuju interes za formiranje modne kritike, kuloarske priče nadglašavaju one profesionalne, pa jedino pojedine „stručne” nagrade opstaju kao (diskutabilan) instrument formiranja sistema vrednosti.


Na suprotnoj strani „tužnog i ružnog”, Srbija ima solidan broj dobrih dizajnera: Doda Komad, Ingrid Huljev, Ana Šekularac, Tamara Radivojević, Jelena i Svetlana Proković, Ana Ljubinković, Vlada Savić, Vladimir Lazarević, Koisho, Milica Vukadinović, Klasa... Na tržištu, uz tešku borbu, uspešno posluju Mona, AMC, TFY, ... Poslednjih godina spontano se formirala i grupa dizajnera koji se bave komercijalnijom modom (Ines Janković, Jovana Marković, Milica Opačić) i oni, pre svega zahvaljujući dobrim osnovnim resursima, predstavljaju svojevrsnu „autorsku” dopunu konfekcijskim brendovima. 


Pojedini srpski dizajneri, kao što je George Styler, uspeli su da se donekle probiju na inostranom tržištu, mada se to probijanje (za sada) više odnosi na šou-biznis slavu. Najveći internacionalni modni uspeh ostvarila je Roksanda Ilinčić koja je, istini za volju, više engleski nego srpski dizajner. Onim srpskim, i u majci Srbiji i dalje svašta manjka, a ponajviše adekvatan društveni okvir razvoja. Taj okvir podrazumeva podršku države za razvoj modnog preduzetništva, izmene poreskih zakona i afirmisanje mode kao faktora kulturnog i ekonomskog razvoja zemlje. 


Bez prethodno navedenog, trenutna srpska moda je negde između profesionalnosti i amaterizma, šou-biznisa i umetnosti - velikih želja i malih mogućnosti. Proizvod svega ovoga jeste i to što dizajneri nadu u bolje sutra vide isključivo u (kvazi)proboju na svetsku scenu, koja će (mudra, kakva jeste) prepoznati kreativne potencijale avangardno-zaostalog tržišta. Jasno je da je ovaj scenario, bar koliko idealističan, toliko i sporan - primenljiv tek u malobrojnim slučajevima, više srećnih nego darovitih pojedinaca. 


Zatečena između kulture i privrede, ovdašnja moda shvaćena je kao profitni sektor bez profita, zbog čega se i internacionalne aspiracije najčešće završavaju u nacionalnom ćorsokaku. S druge strane, moda bi mogla i trebala da bude sredstvo ekonomskog razvoja i kulturne diplomatije – za šta je potrebna podrška i poverenje, koliko vlasti – toliko i javnosti. Kada je u pitanju ova druga, takva podrška znači da razmišljamo o održivosti sopstvenog društva i umesto kopije svetskog dizajna kupujemo domaći original.

Moda / Visoka moda
Elsa peretti dizajn 500

Veliko bekstvo